La gràfica de la revolta

La gràfica de la revolta és una iniciativa d’eina cultural s.l.; una proposta d’exposició que s’ofereix a diverses entitats sobre la base d’una selecció dels cartells elaborats pel Taller Popular de l’Escola de Belles arts, en l’Escola d’Arts Decoratives, i en les diferents Facultats o barris, ocupades per professors, estudiants i treballadors en Paris al maig de 1968.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Els cartells estan impresos en un periòdic de 40 pàgines de 55 grams editat en tiratge reduït per al projecte (40 exemplars numerats), i està format per un total de 36 cartells; 4 cartells de format 372 x 520 i 32 de format 370 x 260. En estar imprés a dues cares, per a compondre l’exposició es necessitaran dos exemplars. D’aquesta manera, el propi catàleg de l’exposició es converteix en el material per a muntar la mostra sense necessitat d’una infraestructura de muntatge complexa, una idea que connecta amb el moviment situacionista tan present en aquell esdeveniment.

L’exposició (ideada i dissenyada per Tomás Gorria) inclou també textos d’especialistes així com les referències dels cartells seleccionats, que han sigut digitalitzats i vectoritzats per a una millor reproducció.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Contacte: einacultural@gmail.com
Tomás Gorria: Tel. 606971341

– Descarregar dossier i catàleg versió en valencià

Textos catàleg:

La paraula impresa en la paret

Óscar Guayabero
Curator i paradissenyador

Durant les sis setmanes que va durar allò que s’ha conegut com el Maig del 68, estudiants, artistes i obrers van ocupar un taller de l’Escola de Belles Arts de París. Una vegada col·lectivitzat, se li va canviar el nom pel d’Atelier Populaire (1). Aquell taller va ser la principal factoria de cartellisme que va omplir els carrers del Barri Llatí de París. De les seues taules de litografia i serigrafia van eixir més de cinc-cents cartells diferents i 120.000 còpies d’aquests. Aquests cartells, hui objectes de culte, són fruit de la urgència, del moment, de l’energia col·lectiva més tendent a l’entusiasme que a la reflexió. I, no obstant açò, encara hui, molts d’aquells cartells segueixen sent punxants dards de veritat i més d’un alça butllofes en la nostra societat “benpensant”.

1

La sensació dels qui van estar a París aquell mes de maig és que estaven fent i vivint una revolució i els cartells són deutors d’aquell moment, entre èpic i il·lusori que té tota utopia. Al matí una assemblea decidia els eslògans, a la vesprada, en una altra reunió sorollosa, era igual que anaren 10 o 300 persones, es votaven els dissenys. Estudiants i artistes dormien entre els cartells que s’assecaven penjats en cordes. L’endemà ja estaven apegats als carrers. Una de les primeres tècniques utilitzades per a la reproducció de cartells va ser la litografia. Aquesta tècnica no està pensada per a treballs ràpids i tenia una capacitat de producció molt limitada, entre quinze i vint en una hora. Per aquesta raó, l’artista Guy de Rougemont va proposar reemplaçar-la per la serigrafia, una tècnica amb la qual havia estat treballant a Estats Units. Ho va fer, segons sembla de forma espontànea, al moment, i algú li va preguntar si ell podia dirigir el taller i així va ser. La serigrafia era més fàcil d’usar, més ràpida i més barata. El nombre de cartells reproduïts va arribar a seixanta en una hora. A la nit, el taller funcionava al màxim de les seues possibilitats.

Com recorda l’artista Gérard Fromanger: “Treballàvem 24 hores sobre 24 hores. En un país en vaga… érem els únics que treballàvem! Va ser de bojos, mai havíem treballat tant en la nostra vida. Devíem ser entre 100 i 300 artistes, però al voltant de 10.000 persones van passar per l’Atelier: pescadors, obrers, periodistes… Es quedaven un dia o dos per aconseguir cartells específics per a les seues vagues. Venia tothom a buscar el seu pòster, érem una fàbrica” A primera hora del matí, grups ben organitzats venien a cercar els cartells recentment fets per a fixar-los per tota la ciutat. Igual que la tècnica, el procés de distribució va anar millorant amb els dies.

UN MOMENT ÚNIC
En tot cas, Maig del 68 va ser un moment únic, on una part important d’una societat va decidir prendre la paraula. I no és casual, la paraula portava captiva a França des d’abans de la II Guerra Mundial. La rutina, la censura, la por i el col·laboracionisme havien instaurat un silenci paorós. La major part dels mitjans de comunicació només es feien ressò d’aquest silenci amb notícies buides i revisades prèviament per a no “alterar la pau i l’ordre social”. Els cartells i els grafiti (2) van ser molt més que crits de guerra, van obrir una bretxa en el mur monolític de “l’opinió pública”. La importància de parlar estava en el centre de la revolta, fins i tot si no es tenia molt clar què dir “Tinc alguna cosa a dir, però no sé molt bé què és”, deia una pintada en el centre Censier. Els cartells van ser una xarxa d’informació alternativa. Una espècie de xarxa social “avant la lettre”, contraposant-se a la versió oficial omnipresent en els mitjans ortodoxos.

2

Cal tindre en compte que en aquell moment, ja el 70% de les cases a França tenien televisió i De Gaulle utilitza aquest mitjà, més que cap altre, per a crear un relat de “normalitat”. Un dels cartells elaborats pels estudiants titulat La voix de son maître (La veu del seu mestre, encara que també es podria llegir com, La veu del seu amo), feia referència a aquest estricte control (3). Només dues emissores de ràdio van donar ressonància al que ocorria al carrer, Europe nº1 i RTL. Emetien en directe i el seu impacte va ser enorme. En els seixanta, la mitjana de transistors venuts per any rondava els dos-cents cinquanta mil, en tan sols una setmana del mes de maig de 1968, se’n van vendre quatre-cents mil. La premsa escrita es dividia clarament entre la “institucional” i la nova premsa. Va sorgir un nou periòdic anomenat Action (4). Sota la iniciativa de Jean Schalit i amb el suport de diversos col·lectius, es va imposar immediatament com l’òrgan del moviment revolucionari. Pel que es fa al seu disseny, aquest es caracteritza per la seua senzillesa; destacant, com a senyal d’identitat, l’ús del roig i del negre en uns titulars sempre provocatius.

3

4

 

TICS GRÀFICS
El roig i el negre, amb el blanc del paper com a fons, molt present també en els “afiches” estudiantils, és un codi que ens remet a moments passats, des de Dadà a la Bauhaus, passant pel Constructivisme Rus. De fet, hi ha un fil conductor que ens porta des de Tristan Tzara als cartells del Maig francés. Hi ha tics gràfics que ens connecten aquelles gràfiques fetes amb la urgència de la rebel·lió, amb Futuristes, Dadaistes, De Stijl, Suprematistes, Constructivistes Russos, etc. Es tracta d’intrusions gràfiques, en el sentit que moltes d’elles estan fetes per no dissenyadors. Açò reuneix alguns aspectes a considerar: D’una banda, hi ha una evident limitació tècnica i errors bàsics de tipus-composició, codi visual, llegibilitat, etc. Per un altra, en estar fetes des del nihilisme gràfic, sense la motxilla que suposa l’academicisme, solen ser atrevides i desinhibides. Aquest aspecte de llibertat, a l’hora de dissenyar és cridaner i probablement per açò alguns d’aquests treballs gràfics han tingut una àmplia ressonància dins de la professió.

SITUACIONISME GRÀFIC
Les incursions en el disseny de personatges dels moviments utopistes i undergrounds dels anys anteriors al Maig del 68 eren constants. Asger Jorn, impulsor d’un moviment anomenat la Internacional Lletrista, IL (5), precedent de la Internacional Situacionista, va conéixer a Max Bill, que en aquell moment estava creant una espècie de Nova Bauhaus, la qual cosa es coneix com a Escola d’Ulm. Jorn volia que Bill s’embarcara en un nou projecte col·lectiu del qual formarien part pintors i arquitectes. Però la radicalitat de Jorn era totalment oposada al racionalisme de Bill. Després d’una sèrie de cartes, tots dos es declararien teòricament oposats l’u de l’altre en les seues idees respecte a l’art i la cultura. En desembre del 1953, Jorn va anunciar la formació del Moviment Internacional per una Bauhaus Imaginativa (IMIB): “… un arquitecte suís, Max Bill, s’ha proposat reestructurar la Bauhaus en la qual van ensenyar Klee i Kandinsky. Pretén crear una acadèmia sense pintura, sense recerca de la imaginació, la fantasia, els signes i els símbols. Tot es redueix a instrucció tècnica. En nom de tots els artistes experimentals pretenc crear un Moviment Internacional per una Bauhaus Imaginativa”, va sentenciar Jorn. La cosa no va passar d’un intent fallit encara que la Internacional Lletrista (IL) es va unir a l’IMIB el 1956.

5

Fins i tot el dissenyador Ettore Sottsass va participar durant un temps de les activitats de l’IMIB. Per aquella època, comença a singularitzar-se la que potser haja sigut la ura més influent de tots ells, Guy Debord, que ja havia format part de la IL. Debord considerava que la política revolucionària comporta necessàriament un programa de revolució cultural i per açò es remetia a Dadà ja que “havia insuflat un hàlit mortal a la noció tradicional de cultura” i al Surrealisme “per haver creat un mètode efectiu de lluita contra els mecanismes de confusió de la burgesia”.

Les idees de Debord estaven inscrites en un creixent corrent d’esquerres dins de les avantguardes i de la seua relació amb el col·lectiu Socialisme o Barbàrie (6). De la suma de tot l’anterior naix La Internacional Situacionista IS (1961). En el seu butlletí oficial The Situacionism Estafe (7), s’arrepleguen una vegada i una altra els tics gràfics de les avantguardes històriques. Tipus de fusta, impressió en tintes planes, collage, brutalisme gràfic, gràfica canalla, etc. En el seu ideari sorgeixen l’arquitectura i l’urbanisme com a peces clau, les seues conegudes derives i el que es va dir la Psicogeografia que no era una altra cosa que captar les sensacions personals de la ciutat i conurar nous mapes urbans a partir d’ací.

6

7

L’altre concepte que Debord consolida és el de la vida contemporània com a espectacle: “La vida sencera de les societats en què regnen les condicions modernes de producció es manifesta com una immensa acumulació d’espectacles. Tot el que era viscut directament s’ha convertit ara en representació”. D’aquesta base eixiria un dels llibres més influents en la segona meitat del segle XX, La societè du spectacle (Buchet-Chastel, París, 1967 [traducció espanyola de La sociedad del espectáculo per Fernando Casado, Castellote, Madrid, 1976])

 

DOS MAIGS
Diversos factors expliquen l’explosió juvenil que va succeir el conegut Maig del 68. No és ací el lloc per analitzar-les. En tot cas, moltes de les consignes que portaven anys forjant-se en el l’underground van sorgir a la superfície. Parafrasejant un dels eslògans dels parisencs revoltats: Si sota les llambordes està la platja, sota l’arena estaven els utopistes. Per a entendre la connexió entre el situacionisme i Maig del 68 ens hem de remuntar a dos anys abans. El 1966 i a la ciutat d’Estrasburg, un grup d’estudiants radicals d’esquerres amb simpaties situacionistes, els anomenats enragés (furiosos), van aprofitar els fons del sindicat estudiantil, l’elecció del qual havien guanyat, per a publicar un manifest: Sobre la misèria de la vida estudiantil considerada sota els seus aspectes econòmic, polític, psicològic, sexual i intel·lectual. Els enragés van contactar amb els situacionistes per al seu disseny i redacció. Aquest manifest es va repartir el dia de la sessió inaugural del curs a la qual acudia el president De Gaulle, i va suposar un escàndol que va donar el tret d’eixida a l’agitació estudiantil universitària, que desembocaria dos anys després en els successos de Maig. En aquell text hi ha molt del que es cridava als carrers de París.

Al mateix temps, durant Maig del 68 La societat de l’espectacle de Guy Debord i Tractat del saber viure per a ús de les joves generacions de Raoul Vaneigem, tots dos situacionistes i editats en 1967, van ser dues dels llibres més llegits pel moviment revolucionari. La prova és que molts dels grafits més cèlebres del moment són extractes d’aquestes publicacions, com “Prohibit prohibir”, “Siguem realistes, demanem l’impossible” o “No anem a reivindicar gens, no anem a demanar gens. Prendrem, ocuparem” o “Si no formes part de la solució, formes part del problema” i el famós “Ne Travaillez Jamais”.

Finalment, els situacionistes van participar directament en el carrer, primer en la Sorbonne, després llançant crides a les fàbriques ocupades i finalment ocupant un edifici en el qual van establir una base, dins de la pròpia Sorbonne, formant un “Consell per al manteniment de les ocupacions des d’on creaven els seus propis càrtels” (8,9). Es diu que hi ha dos Maigs, l’estudiantil i l’obrer. Els actors d’aquest moviment dual van ser molts: el Moviment 22 de Març (liderat pel famós Cohn-Bendit), els enragés- situacionistes, i els obrers salvatges, militants comunistes de base, maoistes. Els situacionistes van intentar, amb cert èxit, establir ponts entre aquests dos entorns, l’obrer, més polititzat, i l’estudiantil, més intel·lectual.

 

8

9

Tornant als cartells, des que el moviment obrer s’incorporara entre els dies 10 i 11 de maig, va haver-hi una creixent demanda per part dels treballadors en vaga i dels més diversos col·lectius de cartells. L’Atellier Populaire no donava més de si. Així, Patricia Badenes en el seu treball, Affiches i pintades: La vertadera revolució del maig Francés del 68, explica com es van formar altres “unitats de producció de cartells per a la revolució”: “Açò va propiciar la difusió d’un full, en el qual s’explicava amb tot detall el mètode de la serigrafia, amb la finalitat que sorgiren «tallers populars» per tot el país que difongueren el missatge revolucionari. Així, es van instal·lar “ateliers” tant en altres institucions parisenques, sobretot en altres universitats, com en altres ciutats franceses, Marsella, Montpeller, Estrasburg, etcètera”.

Quant a la forma que prenien aquells cartells, poden semblar nihilistes, fets des de la urgència com déiem, però, com va dir Jean-Jacques Lebel, els “afiches” del 68 apegats pels murs van contribuir a “transformar la ciutat en poema col·lectiu i en teatre de la llibertat”. L’objectiu era prendre la paraula, en realitat diria que alliberar les paraules que havien estat segrestades i soltar-les al carrer. Com a referents, les avantguardes i també el cartellisme bèl·lic de la II Guerra Mundial, molt present en aquell moment en l’imaginari col·lectiu. El famós CRS, amb les sigles de la SS en l’escut (10), és una mostra d’aquesta iconografia bel·licista on l’enemic se’l deshumanitza per a crear una icona contra el qual lluitar. El CRS apareix representat sense rostre però amb: casc, ulleres antigàs, escut i porra, i en posició d’atac.

10

TEXT I DIBUIX
En la gran majoria de cartells, ens trobem amb la combinació de text i de dibuix en la seua mínima expressió. Siluetes, lletres gruixudes, algunes vegades en negatiu. No hi ha matisos, ni degradats. Tot és impressió directa, i ha de ser ràpida i concisa (13). Hi ha constants que es repeteixen: la claredat tal que el missatge s’interpreta automàticament; l’ús del fons del cartell com una tinta més (blanc o groc), el text i la imatge es pintaven, normalment, d’un sol color, perquè amb la tècnica de la serigrafia les mescles resultaven complexes i perquè la urgència revolucionària exigia ser pràctics. La gamma de colors era d’allò més variada, sent el roig (el color de la revolució) i el negre els més emprats. Una altra vegada el roig i el negre, com a connexió amb les avantguardes properes (situacionisme) i les històriques (Dadaisme, De Stjil, Constructivisme, etc).

13

Hi ha pocs casos de l’ús de la fotografia, per la dificultat a reproduir-la amb certa qualitat, però n’hi ha una excepció: la fotografia del líder Daniel Cohn-Bendit, somrient enfront d’un policia del CRD, convertida en cartell. (11 i 12). Una apropiació de l’art Pop que venia d’Amèrica del Nord? El text fa referència a l’eslògan que els estudiants cridaven en les manifestacions de protesta que van seguir a la prohibició de residència a França del jove líder estudiantil “Nous sommes tous indesirables” (Tots som indesitjables).

11

12

No obstant açò, també hi ha aspectes que els fan propis, que els allunyen de l’Art del cartellisme “en majúscules”. Un és, tal com hem dit, la urgència. Lluny d’exercicis estètics, sobretot, els affiches servien per a recordar a la població tot tipus d’esdeveniments: concentracions, manifestacions, reunions, trobades culturals, festes… Al mateix temps intentaven interpel·lar els ciutadans “no mobilitzats” perquè recolzaren les vagues dels diferents sectors, especialment les d’aquells la paralització dels quals afectava més la seua vida quotidiana. (14)

14

Fetitxisme de la mercaderia
Un altre aspecte diferencial és l’absència d’autoria. El nom del taller és, en molts casos, l’únic signe de propietat, ja que quasi sempre es tracta d’obres anònimes, per la seua elaboració col·lectiva i per considerar la “signatura”   com un acte de culte al geni de l’artista i a la cultura burgesa que encastella les “ures culturals”. Però fins i tot en aquell maig idealista, hi ha qui va buscar profit, segons es penjaven els cartells apegats en les parets, hi havia col·leccionistes que els arrancaven acuradament per a la seua posterior venda. Dins de l’Atelier, també es produeix certa especulació. “Ningú ens pagava, ni veníem res, però sí va haver-hi dos xics que van robar cartells per a vendre’ls a Nova York”, corrobora Fromanger. No tots compartien el caràcter col·lectiu i anònim dels cartells. Els artistes que volien signar, o que acceptaven realitzar litografies afavorides per galeries per a recaptar fons, van ser menyspreats per la resta per burgesos. El grup dominant en les assemblees de l’Atelier, la Jeune Peinture, tenia conviccions comunistes, maoistes i anarquistes. Per a ells la ura de l’autor convertia l’art en mercaderia. El concepte marxista del “fetitxisme de la mercaderia”, recuperat pel Situacionisme, va tenir molt de pes en aquest anonimat. Malgrat tot, passats els anys, no són pocs els cartells del 68 que es poden comprar, per internet o en subhastes.Podem pensar que és l’apropiació del mercat envers tot, però també podem especular amb el regust a venjança d’aquella burgesia, que va viure aterrida l’alçament popular en el 68, en fer d’aquells crits en la paret una mercaderia més.


 

La insubmissió permanent

Marina Garcés
Filòsofa

Va brillar 1968 i es va apagar per sempre la llum de la revolució. O almenys açò van creure alguns. Els setanta encara van viure dels seus reflexos, almenys a països com Espanya i Itàlia, i els huitanta van ser un llarg túnel ombrívol. Es va imposar el “no hi ha alternativa”, corejat a dues veus: d’una banda, la dels profetes del capitalisme global. Però d’altra banda, també, la dels seixantahuitistes que, integrats en els poders polític, mediàtic i intel·lectual, van fer de la seua gestió socialdemòcrata d’aquest mateix capitalisme l’únic resultat possible de la seua revolució. Ells havien fet la revolució. A nosaltres, als que veníem després, ens tocava resignar-nos amb una vida dedicada a consumir, a comunicar-nos i a triomfar, qui poguera, sense que quedara ja cap marge per a qüestionar la realitat i transformar la vida. Ens oferien les presons del possible, amb els seus aparadors i les seues vides a la carta. Un món sol. Un pensament únic. I una idea de la revolució com alguna cosa ja passada. És el que compartien, malgrat el simulacre de l’antagonisme, neoliberals i socialdemòcrates.

Han passat els anys, molts anys si els expliquem en temps de vida i en salts generacionals. Ara tenim un món en crisi, exposat als seus propis límits, planetaris i sistèmics. Sembla que aquell món s’ha devorat a si mateix i ens està molent la vida amb la seua voracitat depredadora. Del triomf del capitalisme global a la catàstrofe planetària. Però aquest relat segueix sent massa simple. Molt pensament únic. I deutor, encara, d’una narració en la qual els únics protagonistes continuen sent ells, la generació que va pilotar el món després de 1968.

Què ha passat mentrestant? El que ha passat és que en els marges d’aquest món únic la mala herba ha seguit creixent i escampant les seues llavors d’insubmissió. No hi havia alternativa a l’Estat, deien, fins que el 1994, a la Selva Lacandona de Mèxic, el zapatisme ens va ensenyar una altra forma d’entendre el territori i de practicar la comunitat. No hi havia alternativa al capitalisme global i els seus organismes transnacionals (FMI, Banc Mundial…), fins que entre 1999 i 2002 el moviment antiglobalització va assajar altres formes de pensar junts el món. No hi havia alternativa a la propietat privada, però el moviment d’okupació obria espais de vida en pobles i ciutats on desprivatitzar les relacions i la sociabilitat. No hi havia alternativa a la guerra, si desitjàvem seguretat, però el Moviment contra la Guerra va recordar al món que els morts són sempre nostres mentre els beneficis de la indústria bèl·lica continuen sent d’ells. No hi havia alternativa a la competitivitat, però a principis dels anys 2000 el cooperativisme i l’economia social rebrotaven en moltes de les nostres societats. No hi havia alternativa a la corrupció i el 15-M va dir: “No ens representen”. No hi havia alternativa al mapa de les nacions existents, però els desitjos de democràcia radical ho posen hui en qüestió, no només a Catalunya. No hi havia alternativa al patriarcat (amb divorci, conciliació i sexe lliure), però el feminisme no ha deixat de mutar i de créixer, recordant-nos que les conquestes aparents no sempre són un bon punt final.

I així hem seguit, al llarg de més de vint anys, teixint infinites revolucions quotidianes, xicotetes i globals al mateix temps, creixent i aprenent amb elles. No els hem posat una sola data, sinó que n’acumulem moltes, perquè potser el gran canvi respecte a les revolucions anteriors és que ja hem aprés que les transformacions radicals no tenen principi ni final. No s’expliquen com els contes, sinó que es despleguen com la vida, amb alts i baixos.

Després de dècades creixent en els marges, sota el menyspreu o el retret de molts dels seixantavuitistes en el poder, intuïsc ara cert interés públic per connectar les revoltes de llavors amb les dels noranta fins hui. Hi ha continuïtats clares: el rebuig als dirigents i a la presa del poder, la relació entre allò personal i allò polític, l’allunyament respecte a les formes d’organització clàssiques (partits i sindicats), la geografia oberta de les lluites, que salten de ciutat en ciutat a través de les pràctiques, la importància dels aprenentatges… Però que les continuïtats no ens porten a repetir la temptació del seu final. Les revolucions no tenen pares ni patrons. Que ningú ens escriga una nova fi de la història, perquè el que està en joc en cada revolució és que els que ens succeïsquen puguen seguir escrivint les seues pròpies històries inacabades.

*Text publicat inicialment en Babelia el 5 de maig de 2018


Tan bells i tan necessaris, també hui

Áurea Ortiz Villeta
Universitat de València

Com si s’hagueren fet hui. Llestos per a imprimir i traure’ls al carrer, a les balconades o en les nostres xarxes socials. Així són els cartells que ens va deixar Maig del 68. Absolutament bells, útils i adequats per al nostre món de 2018, cinquanta anys després. La qual cosa ens diu diverses coses. Una d’elles és que si queden tantes coses per solucionar en el nostre present (i alguna que altra revolució per fer) és perquè aquella revolta contra el sistema no va aconseguir el que volia. És el que hi ha. Una altra és que les imatges i lemes que va deixar aquell esdeveniment eren molt però que molt bons, si malgrat la urgència amb què es van fer i de la seua immediatesa han perviscut sense perdre gens de la seua efectivitat, tant en el fons com en la forma.

Ideats i fabricats de forma col·lectiva i anònima per estudiants i artistes al Taller Popular de la Facultat de Belles Arts principalment i en altres tallers en diverses facultats i agrupacions de barri, els cartells estan fets a una o dues tintes (amb gran preferència pel color roig) i mantenen el fons blanc. Sobre ell, un dibuix i un lema interactuen fins a configurar un tot indissociable i compacte, que funciona quasi com un logotip. Així concebuts, exhibeixen una contundència i una claredat expositives admirables i constitueixen un acte comunicatiu d’extraordinària eficàcia.

Darrere d’ells, com darrere de gran part dels actes i successos del Maig francés, està el Situacionisme, més que un moviment una forma d’actuar al món, que ha demostrat tindre un llarg abast, ja que no és difícil veure el seu influx en molts dels moviments reivindicatius actuals i en les pràctiques de denúncia de l’activisme d’esquerres. No és fàcil definir el Situacionisme ni posar els seus límits, però la veritat és que sense ell no hi ha manera d’entendre el nostre món en els últims cinquanta anys. Encara que va molt més allà d’aquesta organització, serveix per a centrar-nos l’existència d’una Internacional Situacionista fundada a Itàlia el 1957 i que continuarà fins al 1972; un conjunt d’artistes i intel·lectuals revolucionaris amb un objectiu molt clar i, certament, molt ambiciós: acabar amb el capitalisme i la societat de classes. Encara que els seus components reneguen del concepte de Situacionisme, la veritat és que ha romàs fins hui per a explicar les seues pràctiques i moltes altres, consistents en la creació de situacions que esbudellen el funcionament de la societat i el suberteixen. La deriva, els desviaments o la psicogeografia formen el corpus d’aquest moviment i tots ells són termes que remeten a la vivència quotidiana i la seua capacitat per a fer saltar per l’aire l’ordre social, fent alguna cosa en aparença tan simple com canviar el nostre comportament i utilitzar els objectes i els conceptes creats per la societat de consum per atacar-la. La subversió quotidiana i imparable.

És el que ens diuen els cartells de Maig del 68 amb les seues crides tant a l’acció com a la reflexió, amb els seus jocs de paraules i els seus centellejos poètics. La simplicitat dels seus dissenys te una enorme complexitat conceptual i una admirable capacitat de síntesi. Allí es donen cita tota la potència poètica i subversiva del Dadà i del Surrealisme, l’economia de mitjans (aquell ‘menys és més’) de l’abstracció i de moviments com el Suprematisme o la Bauhaus i els exercicis de reapropiació i reciclatge irònic d’imatges i objectes de la societat de consum del Pop Art, entre moltes altres coses. Els mitjans de comunicació en la lògica situacionista (i en qualsevol lògica nascuda del sentit comú i de l’observació del món, vaja) formen part del poder i per tant han de ser substituïts en honor de la transformació social. D’ací la necessitat de buscar vies diferents per a comunicar i, per tant, la profusió de cartells i lemes, convertits en eina revolucionària de comunicació.

I per aquest motiu continuen sent, d’una banda, tan il·lustratius de la nostra situació actual i del nostre món globalitzat i neoliberal i, per una altra, tan necessaris com abans.

Passegen-se per qualsevol manifestació o per les seus d’alguns moviments socials i grups d’activistes i veuran com els lemes i dissenys continuen absolutament presents, i inspiren nous dissenys, afiches, memes i pancartes que circulen tant pel carrer com per les xarxes. Fons blanc, una o dues tintes (amb preferència pel roig) i una simbiosi entre lema i dibuix per a transmetre el missatge al primer colp de vista i amb la intenció de colpejar la nostra atenció i la nostra consciència. Cinquanta anys després la seua vigència és innegable, tan bells i tan útils, i no sols perquè no hem acabat amb la societat capitalista, ai, sinó per la seua eficàcia i la seua contundència, per la coherència que revela la seua perfecta relació entre forma i fons. I, clar, perquè el poble és el poder, la bellesa està al carrer i sota el paviment continua la platja.

 

 

Anuncios

Repackaging. El Calentador Atómico

En una subasta adquirí esta caja de un artefacto (producido en Valencia!) denominado Calentador Super Rápido Atómico, que sin duda merecería estar en un hipotético Museo de Diseño Pafafísico. Lo he reconstruido, intentando ser fiel en lo tipográfico y ahora lo pongo a vuestra disposición. Podéis imprimirlo y montarlo, al tamaño que gustéis. Os dejo una serie de fotos del proceso y el enlace al pdf.

 

Tipografía electoral. ¿Hay vida más allá de la Gotham?

placard_yeswecan_blueSegún refleja Simon Garfield en “Es mi tipo”, Tobias Frere Jones, uno de los socios de la afamada fundición tipográfica Hoefler & Co. se enteró viendo la televisión que Obama estaba utilizando una de sus fuentes en su campaña; Gotham. Diseñada en el año 2000, esta fuente se inspiró en uno de los rótulos de la entrada de la terminal de autobús de New York Port Authority, en Manhattan y se diseño para la revista GQ. El equipo de comunicación de Obama, en las elecciones de 2008 se decidió por esta fuente (en detrimento de Gill Sans) por su gran versatilidad y porque “Gotham transmite honestidad”. Para los amantes de la taxonomía; Gotham podría clasificarse en el apartado de las “lineales grotescas construidas” porque “sus formas fluctúan entre el trazo modulado y la geometría” (Marcos Dopico, la evolución de los caracteres de palo seco, de Campgràfic), aunque otros autores la definen “lineal geométrica norteamericana” (H. J. Fernández, Cuatro tipos). Sea como fuere, grotesca o geométrica, debería clasificarse en un nuevo apartado sociotipográfico; letras electorales.

Es más que probable que se haya utilizado en alguna que otra campaña electoral, lo que si es palmario es que tanto el PP como el PSOE, los dos principales partidos españoles han optado por Gotham para su campaña electoral, en un alarde de imaginación que alguien podría extrapolar en análisis sobre sus divergencias o similitudes políticas o ideológicas. Un análisis que paradojicamente debería incluir a Podemos, la novedosa plataforma liderada por Pablo Iglesias, ya que también utiliza la omnipresente Gotham, en la confección de algunos de sus carteles electorales.

 

valenciano

arias-canete-pp--644x362

ed60b90c729c5d2e635d5972fa22ee07

Lo que también parece claro es que el diseño de las letras tiene connotaciones emotivas, y en el caso que nos ocupa, este tipo rotundo en sus formas más “negritas”, pero amable en sus pesos más ligeros, transmite con efectividad los valores que reclamamos de los políticos (confianza, transparencia, honestidad…) y quizás por eso o por pura imitación hacia el ejemplo Obama se haya convertido en la tipografía favorita de los equipos de comunicación de los partidos políticos españoles.

Por lo demás, salvo la sorprendente irrupción de la elegante Stag (la fuente que Christian Schwartz diseñó para la revista Esquire en 2005) en la cartelería de Izquierda Unida, (en mi opinión  la campaña de Izquierda Unida es la más  coherente gráfica y tipográficamente) el panorama no es muy motivador.  Por su parte, la Coalición Compromís ha optado por homogeneizar tipográficamente los carteles electorales con su imagen corporativa (una costumbre poco extendida) y ha compuesto los carteles de Jordi Sebastià con la fuente que utiliza en su comunicación corporativa: Akkurat, del estudio Laurenz Brunner (2004)

10342411_10152187118113867_593117033354798366_n

jordisebastia-700x360

Bucear en las apuestas tipográficas de los partidos depara alguna que otra sorpresa. El PSOE rediseñó su identidad corporativa (desconozco si todavía está vigente) y optó por Interstate; una fuente que casualmente también pertenece al catálogo en el que está Gotham, el de Hoefler & Co. Por su parte, tanto el logo de Upyd como su cartel electoral de 2014 también están compuestos en una inexplicable combinación de tipografías en la que esta muy presente  Interstate (inspirado en los carteles de las carreteras USA), lo que constata la transversalidad de la tipografía política o que los equipos de comunicación de los partidos sufren también los avatares de la movilidad política.

AF_Cartel_A2_VOTA

Entre los nuevos partidos merece una mención aparte VOX, un partido en el que se advierte un trabajo profesional en su imagen, muy probablemente por su mayor disponibilidad económica. Aparte del trabajo en el diseño del logotipo, la aplicación tipográfica de sus carteles también refleja cierta profesionalidad, aunque peque de falta de homogeneización.

VOX 2

De la escasa calidad y originalidad en el trabajo de diseño de las campañas ya se ha hablado bastante, demostrando que los partidos políticos españoles deberían hacerse ver sus estrategias de comunicación. En el panorama creativo y de comunicación en España hay gran cantidad de empresas y estudios que tienen calidad más que suficiente para ofrecer una imagen distinta, original y atractiva de los partidos hacia la sociedad, en un momento en el que su imagen no es precisamente la más positiva. En todo caso, ojalá que ese deseable cambio de imagen también llegue a reflejar un cambio real, más abierto, más transparente, más democrático, en la vida de los partidos. Y por favor, que recurran a los diseñadores para elegir la tipografía de sus carteles.

Tipeuà. Receta canónica.

Tipeuà o paella marinera de lletres.

Aquí va la receta de la tipeuà, un plato que se gestó en una comida entre los cuatrotipos hace ya unos años. Como hasta la fecha no he visto nada similar por ahí, valga este post para reivindicar su autoría, dicho sea con toda la prevención posible. Que os aproveche.